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Roger Ballen Photography

Articles

FMR

Issue 30, March/April 2009

Il teatro visionario e silenzioso di Roger Ballen

By Walter Guadagnini


Esiste un crinale tra realtà e finzione sul quale la fotografia cammina sempre, e da sempre, in un equilibrio precario che di volta in volta, a seconda delle scelte di poetica dei singoli fotografi, si sbilancia in direzione di uno dei due termini, privilegiando l'aspetto documentario o quello di invenzione, il contatto diretto con le apparenze del mondo o la loro rielaborazione all'interno di una costruzione spaziale e narrativa concepita dal fotografo stesso.

La presunzione di realtà connessa all'oggetto fotografico fa sì che la sua visione sia sempre guidata da un'accettazione, per quanto critica, della verosimiglianza di quanto à dato vedere, ma la coscienza storica dell'utilizzo del mezzo fa sì che, allo stesso tempo, il dubbio della mise en scàne si insinui in ogni immagine fotografica, come testimonia esemplarmente il caso dell'infinito dibattito intorno all'"autenticità" del miliziano colpito a morte immortalato da Robert Capa. Il paradosso della fotografia documentaria, sui cui principi à maturata la vicenda creativa di Roger Ballen, risiede proprio in ciò: nel fatto che mentre l'intento e il risultato sono indubbiamente votati a testimoniare un dato di realtà, il processo di realizzazione dell'immagine si fonda su una costruzione intellettuale e visiva interamente controllata dal fotografo, in pressoché totale assenza di quella spontaneità e di quell'immediatezza che caratterizzano - o dovrebbero caratterizzare - la natura della fotografia di reportage, senza che tale assenza diminuisca il grado di veridicità del risultato.

La messa in scena, d'altra parte, à un retaggio che giunge alla fotografia direttamente dalla storia della pittura e che si manifesta anche in una suddivisione per generi che per molti anni à perdurata nell'azione dei fotografi, almeno sino al momento dei grandi rivolgimenti rappresentati, in ogni ambito delle arti, dalle esperienze dadaista e surrealista: natura morta, paesaggio, ritratto sono categorie che hanno retto e hanno avuto un loro autonomo sviluppo e i loro specialisti per lunghi decenni, e che ancora oggi riappaiono, pur modificati e di frequente contaminati, in numerose esperienze fotografiche. L'avvento delle poetiche legate all'incontro fortuito degli oggetti, alle corrispondenze, la scoperta degli Equivalents di Alfred Stieglitz e il loro trasferimento in chiave psicologica e mistica nell'estetica di Minor White, la ricerca appartata ma ricca di conseguenze sull'identità e sulla teatralizzazione dell'immagine di Ralph Eugene Meatyard, che culmina nella serie di Lucybell Crater, costituiscono una linea di ricerca che si può ormai definire storicamente e della quale Ballen può essere considerato l'erede e l'esponente più significativo, l'anello a oggi conclusivo, sebbene ovviamente in via di continua evoluzione personale.

Non à casuale il riferimento alla pittura, discorrendo dell'autore americano d'origine e sudafricano d'elezione, nonché dei suoi predecessori: à noto come per i surrealisti l'esperienza artistica si potesse e si dovesse sviluppare in diversi ambiti disciplinari, così come sono note le frequentazioni pittoriche di Stieglitz e il confronto costante con la pittura sostenuto dallo stesso Minor White ("Può anche rivelare cos'altro le cose forse sono e così facendo inventare più o meno quanto un pittore inventa", scriveva l'autore delle Sequenze nel 1956): lo stesso Ballen concepisce le proprie fotografie sull'idea del tableau vivant, non solo inserendo autentici brani di pittura all'interno dell'opera, ma utilizzando oggetti reali come segni astratti, come linee o figure dal carattere prettamente pittorico. Tutto ciò, senza abbandonare mai lo specifico fotografico, senza cadere nel rinnovato spirito pittorialista che innerva una parte cospicua della fotografia contemporanea, mantenendosi fedele a quella "onestà" fotografica richiamata dai maestri della fotografia diretta nei primi decenni del secolo scorso e che ancora oggi può valere come chiave di lettura di un'etica, prima ancora che di una poetica, fotografica.

Bisogna ora domandarsi cosa accada, dunque, nelle immagini recenti di Ballen, quali siano gli elementi costitutivi di quel teatro dell'assurdo messo in scena scatto dopo scatto, figura dopo figura, oggetto dopo oggetto, in uno spazio spesso claustrofobico, dove le entrate e le uscite sono a loro volta delle trappole, ottiche e fisiche, come accade in Grabbed, o sono vere e proprie quinte, come si può vedere in Targets, oppure sono ancora porte che danno sul nulla, o comunque chiuse, come in Peeling Door. Uno spazio definito sempre come un interno, nel quale si trovano a confronto figure, oggetti, segni apparentemente privi di un legame logico tra loro, in realtà tutti collegati l'uno all'altro da una serie di indizi, di suggestioni, sia di significato sia puramente formali, che compongono infine un quadro unitario pur nella frammentarietà dei suoi elementi costitutivi. Figure, dunque, volti e corpi, estremi, portatori di un disagio visivo ed emotivo del tutto evidente; volti e corpi segnati dalla vita, quasi sempre percepibili per frammenti, quasi mai nella loro interezza, mani e braccia soprattutto, che talvolta agiscono e talvolta rimangono lì, puri segni nello spazio.

Emergono dal sottosuolo, da un buco nella tenda o nella parete, e non possono peraltro non rimandare, istintivamente, da un lato all'uso delle mani nelle ombre cinesi - una forma di teatro, in ogni caso -, dall'altro a una serie di immagini note sulle istituzioni repressive come le carceri o i manicomi, caratterizzate proprio dalla presenza delle braccia che fuoriescono dalle sbarre delle celle o delle camere. Ma non c'à disperazione o richiesta di aiuto in questi gesti, vi à piuttosto la creazione di un rapporto tra un essere animato e altri elementi della composizione, siano essi viventi o inanimati. Si veda a questo proposito un'opera come Bite, dove il braccio, la mano e il dito si prolungano nella forma del serpente e trovano il loro corrispettivo nel filo del telefono e nella cornetta che li sovrastano: una sintesi esemplare di tre elementi che paiono una illustrazione della celebre frase di Lautréamont, paradossalmente però priva di sorpresa, come se l'accadimento avesse una sua logica, una sua ragion d'essere, e questa derivasse proprio dal mirabile equilibrio compositivo, che finisce per giustificare anche ciò che razionalmente spiegabile non à.

Anche Predators risponde a una medesima intenzionalità, rovesciata di segno da un punto di vista narrativo (poiché se nel primo à l'essere umano a soffrire della puntura dell'animale, nel secondo à l'animale alla mercé del gesto umano), ma uguale nei suoi principi di costruzione dello spazio dell'immagine, con la coda a rappresentare una linea diritta posta in rapporto con il cerchio che compone la faccia, mentre le tre estremità - quella umana e le due animali - formano un triangolo la cui evidenza non può sfuggire allo spettatore e che impronta di sé l'intera composizione. Mani, braccia e volti: volti reali e volti disegnati, creati nella materia, posti al centro o al margine dell'immagine, reali o inventati. In Grabbed il volto à suggerito dal taglio della tela che rimanda a una figura umana sbozzata in maniera infantile, ma al posto degli occhi appaiono le due mani, in un inquietante rovesciamento delle consuetudini visive; in Skin and Bones si assiste invece a un'ulteriore conferma della volontà di Ballen di conferire senso alla fotografia non solo attraverso ciò che si vede, ma anche attraverso il come si vede. La testa del bambino in basso spiazza completamente lo sguardo, elimina i concetti di alto e basso, la stessa profondità dell'immagine viene posta in discussione da questa apparizione assolutamente surreale, sebbene assolutamente credibile; come se ciò non fosse sufficiente, la testa reale si specchia in quelle disegnate in alto, questa volta poste di fronte all'occhio dello spettatore, in una sorta di raddoppiamento e sdoppiamento che à insieme di senso e di suggestioni, una sorta di enigma che non prevede soluzione, ma solo la presa d'atto della possibilità di esistenza di una situazione, la cui interpretazione rimane necessariamente ambigua.

à peraltro estremamente interessante l'utilizzo che Ballen fa dei grafiti, dei segni sui muri, elemento che appare come una costante del suo lavoro. Nelle serie precedenti, tali figure o apparivano come autentici disegni sulle pareti delle stanze nelle quali si trovavano i protagonisti dei suoi ritratti - con la consueta ambiguità tra l'"originalità" degli stessi e la loro realizzazione in funzione dello scatto da parte del fotografo -, oppure apparivano come disegni creati dai fili elettrici, dagli appendiabiti, dai fili spinati, che aggiungevano alla loro natura oggettuale quella di segni, di estensioni di una grafia realizzata non più con gli strumenti tradizionali della pittura e del disegno, ma con le cose stesse, a loro volta, soprattutto nel caso dei fili spinati, evocative di altre realtà, di altre condizioni di coercizione. Ora, nelle opere degli ultimi anni, la presenza di tali segni si à fatta più marcatamente pittorica, oltre che visivamente più invadente. Da Mimicry a Innocence, da Targets a Peeling Door, fino agli Untitled 1193 e 1219, si assiste a un vero e proprio proliferare di disegni, tracciati con segno volutamente primitiveggiante, memore anche, non casualmente, dello stile di Dubuffet, quasi sempre volti che stanno - proprio per la loro caratteristica stilistica - tra la citazione colta e l'espressività infantile, e che non possono non rimandare, in ambito fotografico, alla grande lezione dei grafiti di Brassa? testo fondamentale del surrealismo nella sua fase più propositiva e influente.

à chiaro, d'altra parte, che questi disegni sono oggi un indizio che l'autore fornisce allo spettatore anche a proposito della necessità di leggere queste immagini in una chiave esplicitamente pittorica, laddove con questo termine si intende quel bagaglio di esperienze, di regole, di codici che sovrintendono alla nascita dell'immagine e le conferiscono senso, allo stesso modo in cui glielo conferiscono il soggetto, il pretesto narrativo e iconografico. A questo proposito Peeling Door diviene quasi una dichiarazione di poetica: eliminato qualsiasi essere vivente, la figura umana à presente per via di molteplici rappresentazioni, da quella per l'appunto ingenua del grafito a quella colta del dipinto antico, passando attraverso il bambolotto che appare, ancora a testa in giù, sulla porta. Con una suggestione di lettura ulteriore, vale a dire che nel momento in cui ci si trova dinanzi alla necessità di definire a quale genere appartenga questa fotografia, non si riesce a trovare una risposta, poiché la stessa idea di natura morta - che pure à la più vicina a questo modo di concepire l'immagine - non à in grado di esaurire, da sola, il senso di questa visione.

Allo stesso modo agisce Untitled 1219, ancora più complesso nella struttura, che certifica però, grazie alla sua complessità, come in quest'ultima serie di opere Ballen abbia spostato la sua attenzione sul tema specifico del collage, che sempre ha fatto da sottofondo al suo immaginario visivo, ma che mai ha avuto una tale centralità ideativa e operativa. Il teatro dell'assurdo messo in scena da Ballen rivela in quest'ultima serie, dunque, un ulteriore aspetto della sua natura - e anche delle sue ascendenze -: il pensiero dell'opera come collage non solo di immagini ma anche di situazioni. Si tratta di un'evoluzione significativa e importante, che dimostra da un lato l'assoluta coerenza dell'autore, dall'altro la sua capacità di muoversi all'interno di un panorama visivo e concettuale estremamente complesso, in grado di aprirsi su mondi reali e su modi di apparizione sempre differenti.